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从文物考证
先秦两汉曲裾深衣制作路径
作者：现代汉服研习小组
摘要：我们今天应该回到“直裾衍生曲裾”的这条传统路径上，探索“曲裾”可能存在的多种款式。
太长不看版：
一、“深衣”是古代汉服体系的一条重要发展脉络，按形制主要可分为“直裾”和“曲裾”两大类；
二、“曲裾”在发展过程中，其中一条路径是从“直裾”的衍生；
三、根据文物裁片形状和拼接方式分析，曲裾从直裾衍生的路径上，遵循的是正裁斜线分割（削幅）斜拼的方式；
四、马王堆329-10号的正裁斜线分割（削幅）、同方向斜拼不是做曲裾的唯一方式，还有可能是正裁斜拼加正拼；
五、我们今天应该回到直裾衍生、正裁斜拼、领襟下裳一体绕襟的这条传统路径上，探索“曲裾”可能存在的多种款式。
六、接下来我们将根据以上传统制作路径来推出“曲裾深衣”内容的一期一新款。
我们又根据历史文献，从形制角度观察，古人将深衣分为“直裾”和“曲裾”两大类别。
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所谓“裾”，文献中通常指衣服的前襟、后襟。《说文》：“裾，衣袌也。”《廣韻·号韻》：“袌，衣前襟”；《尔雅·释器》：“衱谓之裾。”郭璞注：衣后襟也。《释名·释衣服》：“裾，倨也，倨倨然直，亦言在后常见踞也。”
查询历史文献，“直裾”有34条记录，比如《说文》记载：“一曰直裾谓之襜褕。”“曲裾”有116条记录，比如《礼记正义》写道：“正义曰：‘衽当旁’者，凡深衣之裳上二幅，皆宽头在下，狭头在上，皆似小要之衽，是前后左右皆有衽也。今云‘衽当旁’者，谓所续之衽，当身之一旁，非为馀衽悉当旁也。云‘属，连之，不殊裳前后也’，若其丧服，其裳前三幅、后四幅各自为之，不相连也。今深衣裳，一旁则连之相著，一旁则有曲裾掩之，与相连无异，故云‘属，连之，不殊裳前后也’。云‘钩，读如鸟喙必钩之钩’者，案《援神契》云：‘象鼻必卷，长鸟喙必钩。’郑据此读之也。云‘若今曲裾也’，郑以后汉之时，裳有曲裾，故以‘续衽钩边’似汉时曲裾。今时朱衣朝服，从后汉明帝所为，则郑云今曲裾者，是今朝服之曲裾也。其深衣之衽，已於《玉藻》释之，故今不得言也。”
虽然古人敏锐地以深衣的衣襟下摆形状结构不同，将服式形制分为两大类，但是由于种种原因，历代文献考证并不能完全反映历史真实，存在着很多歧义和误解，因此后世对“曲裾”的注释、考据有着枝蔓逸出的问题，这个留待以后再分析讨论。本文只集中讨论先秦秦汉时期的深衣，尤其是曲裾深衣。
得益于现代考古学的发展，我们今天能够明确地知道先秦秦汉的曲裾实物构造的具体内容。在双重证据下，以及站在民族服饰体系的立场上，本文对所指称的“直裾”、“曲裾”做一个概念的限定。
根据裾的形状（由于二次成型的原理，我们在这里指的是剪裁出来的形状，而非穿着效果）分为两个类别。
直裾是指：平铺状态下，深衣的前襟（领缘）与下裳拼接处为止口，下裳左右两侧均为直线，下裳摆底端基本呈平直状。
曲裾是指：平铺状态下，深衣的前襟（领缘）往右延长，与下裳拼接区域呈三角状，并向右后绕襟缠绕至少半圈。
总而言之，直与曲的区别主要在于前襟、下裳的形状不同。东汉郑玄写道：“名曰《深衣》者，以其记深衣之制也。深衣，谓连衣裳而纯之以采也。”从本质特征来说，深衣是汉服体系“上衣下裳”的延续和发展，是将原本体系中的“上衣”和“下裳”进行缝合连属而形成全新的服式类别。
深衣的源头在上衣下裳，这一点是没有疑义的。
那么从服饰史角度来看，深衣起源的时候是直裾和曲裾两者皆有，分别发展，还是先有直裾再有曲裾？这里就存在两种情况，第一种就是曲裾有自己的源头，独立的发展脉络和线索；第二种情况就是曲裾是直裾的衍生物。本文认为，两种情况都是有可能的，并行不悖的，第一种情况资料不足征，有一些线索，但是尚未形成证据链，故而本文暂时不论；就从第二种情况来看，战国及秦汉有大量的资料显示直穿成曲，以及战国马山楚墓和西汉长沙马王堆一号墓的实物资料，我们可以得知的是，直和曲有着非常紧密的联系，而且是内在的联系。
图片：现代汉服研习小组制作
简单地说，本文认为，曲裾有可能是两条发展线索，一个是直接从上衣下裳发展而来，一个是直裾深衣的衍生。
本文从文物和文献的角度来考证曲裾从直裾衍生的这条发展线索，探索两者的内在联系，从而提出在汉服体系中，曲裾的剪裁方法和路径。
战国时期的江陵马山一号楚墓出土了一件直裾深衣，编号为N15。层次来看是外衣，衣长200厘米，袖展345厘米，当时的人穿着身份应该是士阶层以上。
N15展开的内部结构图。引自贾玺增、李当歧《江陵马山一号楚墓出土上下连属式袍服研究》
根据何清漪的《马山一号楚墓袍服结构研究和创新设计》研究，我们可以看到这个案例的具体内容：
根据文物绘制的剪裁图，无论是沈从文先生绘制的还是何清漪重新绘制的，下裳的裁片，都是符合“直裾”的定义，这是直裾深衣，毫无疑问。
战国灯基铜人（弗里尔艺术博物馆藏），图片引自琥璟明《江陵马山一号楚墓N15复原尝试》
图片引自夏添《先秦至汉代荆楚服饰考析》
以上铜人可以看得出来直裾深衣的结构，穿上身后下摆前面分开。本文称其为“下摆分开式”。
1976年河北省平山县三汲中山王墓出土战国中山国墓出土舞蛇人青铜灯座，图片引自装束复原小组。
左图：战国齐国烛俑举灯1957年山东诸城出土，引自网络
右图：荆门包山2号墓出土，引自张妍、程隆棣《马山一号楚墓连属式服装结构及着装形态分析》
从以上文物可以看出长尾拖地、下面分开的直裾深衣。
还有一种是直裾斜掩的结构，看起来前面的下裳没有分开。本文称其为斜掩式。
Ac 型 I 式江陵马山砖厂 M1：2
Ac 型 II 式江陵九店 M410：34
还有一种是直裾绕襟在背后，没有形成尖角形状的。本文称其为后掩式。
河南信阳长台关M2：154
后掩式继续加宽加长，形成拖尾。
荆门包山二号墓人物车马出行图漆奁，战国中期偏晚，约当楚怀王前期（约公元前328年之前）
总的来说，直裾就是将左前襟向右闭合，有一个往右后身拉和绕的用力倾向，实现多种多样的绕襟效果，其中包括了直穿成曲的效果。
红色线条组成了一个向右向后推动的倾向，当看平铺线描图的时候这个红色区域还是钝角，但是当穿上身后，这个红色区域被推挤成了锐角。我们得出曲裾形成的第一个路径：领襟和下裳连成整体共同组成了红色区域，并参与到“绕襟”、“曲裾”的二次成型的过程中去。
以上图片引自琥璟明在《江陵马山一号楚墓N15复原尝试》
这两件文物的后面，可以看到腰带上方露出的绕过来的领襟一部分，也能看到腰带下方绕过来的下裳一部分。
通过对文物的分析，我们感受到祖先对“绕襟”的强烈偏好，尤其是领襟裳一体往右后缠绕的热情。由此我们也加深了对“续衽勾边”、“衽当旁”等文献记载的认知。
琥璟明在《江陵马山一号楚墓N15复原尝试》一文中提到：“笔者在绘制（马山一号楚墓N15）剪裁图时有一种强烈的感觉——这种衣服和曲裾有关联，或许还有可能是曲裾的前身。如前所述，胸前那块的特殊接法，是将衣襟的角度变小了，使这个角可以绕到背后。所以曲裾就是有可能在这样一种基础上发展出来的。但这个演变过程有可能不是替换性的，可能在一段时间两者共存。曲裾多出的那个角属于续衽性质的，它在绕襟的时候，已经不再需要小腰的辅助了，并且也不需要胸部的特殊处理。在工艺上要比N15直裾简单很多，而且更加节约布料。”
何清漪在《先秦至汉代荆楚服饰考析》写道：“正因年代为楚末，这种‘曲裾后掩’、‘曲裾绕襟’同时共存的服饰图像，为马山1号楚墓至马王堆1号汉墓服饰实物形态变迁提供了1种假设——曲裾是从直裾‘增幅’而来。”
我们已经强烈地感受到直裾与曲裾的密切联系，但是仅从外形轮廓依然说不清楚。长期以来，针对汉服的研究，基本上都是图像分析法，而不是衣服结构分析法。重外观轮廓造型的分类分型，而轻视对基本结构和剪裁方法的探究。需知，款式建立在剪裁基础上，形制的根本是剪裁。因此，我们回到裁片形状、拼接方式等剪裁制作的层面上来看，谈谈直裾与曲裾的内在联系。
在行文之前，在这里我们首先需要梳理和限定一下本文涉及到的几个术语。
考古报告里说是“斜裁”，而张玲在论文里用的是“正裁斜拼”。本文为了行文准确，进行简单定义：
正裁和斜裁：
一块布，剪裁的起始点为布料幅宽位置线，以经线方向为基准，剪裁的方向顺经线方向为正裁直线分割；剪裁方向与经线方向有角度的为正裁斜线分割。
一块布，剪裁的起始点为布料幅宽两侧（俗称光边），剪裁方向与经线方向有角度的为斜裁（除90°角度外）。
交窬裁（俗称颠倒裁）等本质上是正裁的斜线分割。这里的斜线分割，历史文献上称之为“杀”、“破”、“削幅”等。
正裁的手法分为不削幅和削幅，
不削幅的裁片为矩形裁片，运用直线分割即可达成。削幅的裁片种类较多，如运用斜线分割的梯形、三角形及菱形等，运用弧线、弧形分割的部位，有领口、袖根、袖口及蔽膝等处。
值得说明的是，削幅的裁片与西裁是不同的。
图片引自杨娜、张梦玥、刘荷花《汉服通论》
汉服的削幅有类似西裁省道的作用，但两个工艺一比较就明显分辨出西裁省道很琐碎，把握局部（可以到非常局部）的合体，削幅是大范围总体控制人的体型，并不追求雕塑般贴身。
正（直）拼和斜拼：
以裁片本身经纬线为基准的拼接。拼接方向与裁片的经线方向一致或90°角度的为正（直）拼；拼接方向与裁片的经线方向有角度的为斜拼（除90°角度外）。
以裁片本身经纬线为基准的拼接。拼接方向与裁片的经线方向一致的为正（直）拼；拼接方向与裁片的经线方向有角度的为斜拼。
特别需要说明的是，以上的术语限定，是基于先秦秦汉华夏衣冠考古材料而来的，以上剪裁术语和剪裁方式是否能够适用于其他民族的服饰体系或者秦汉以后的服饰材料，还有待考证和研究。请阅读和使用时注意目前对时空范围的限定。
我们分析先秦考古材料的下裳裁片时，很多文物是展现了下裳结构线的。
图片引自夏添《先秦至汉代荆楚服饰考析》
战国荆门漆俑沙洋塌冢楚墓出土漆俑，图片引自《沙洋塌冢楚墓》
以上都是直裾，从图像上可以看出下裳的裁片都比较规整，顺经线的正裁，且拼接方式也为正拼。其中根据考古报告，战国荆门漆俑沙洋塌冢楚墓出土漆俑的下裳有“七缝八块，象征由八块布缝合”。
曲裾的文物图像资料也有，但是大多看不清楚下裳的裁片结构，出土的几个玉舞人像可以做参考，从表面呈现的状态观察，下裳裁片属于是多幅正裁正拼，但是由于缺乏更多的直接资料因此不能确证下裳裁片为多幅正裁正拼。
那么更具体的内容，我们从战国江陵马山一号楚墓出土的几件直裾实物入手。
图片引自考古报告《江陵马山一号楚墓》
战国江陵马山一号楚墓N15号直裾深衣，其下裳的裁片，纱向是顺经线的，是正裁的，而前衣身腰部的拼接方式是斜拼的。参考何清漪《马山一号楚墓袍服结构研究和创新设计》的剪裁图，可以看得很清楚，上衣前襟与下裳的拼接不是水平的，而是与水平线有夹角的斜拼方式，本文称其为“正裁斜拼”。
N15采用这种斜拼的方式，目的是为了增大前襟的余量，按照琥璟明的说法就是“补充绕襟产生的转移量”。总之，就是达到穿上身后形成“曲裾”绕襟的效果。
这说明战国时期楚地的人们已经有意识地从裁片结构入手，通过“小腰”、“斜裁”的方式，去推动曲裾效果的产生，而不是硬扯着让直穿成曲。
N15依然归属于直裾深衣，还不是真正的曲裾深衣。我们以西汉马王堆一号墓329-10号的曲裾深衣为例，来看裁片结构。
根据考古报告，“信期绣”褐罗绮绵袍身长 150 厘米，袖展 250 厘米，腰宽60厘米，下摆宽67厘米。
图片引自考古报告《长沙马王堆一号汉墓》
这一款最出名，也是目前被仿制得最多的一款。从考古报告的剪裁图可以明确地看出，下裳部分的裁片相对于上衣部分的裁片，是斜向的；同时，对比这件绵袍的纹路走向，可知下裳的裁片是正裁。因此，也是“正裁斜拼”。
张玲在《汉代曲裾袍服的结构特征及剪裁技巧———以马王堆一号汉墓出土的女性服饰为范例》里面说到：“就结构设计本质而论，上衣的‘正裁’为‘正裁正拼’，下裳的‘斜裁’实为‘正裁斜拼’，即用全幅宽度正裁，四片横向拼缝后，将裳片进行一定角度的旋转，经修整腰口线后，再与上衣裁片的腰线缝合。从外观上看，下裳分割线由最初的竖直状态变成具有一定倾角的斜线。”
西汉马王堆一号墓329-10号的曲裾下裳与战国马山一号N15号的直裾下裳比较起来，继承延续的是正裁斜拼（斜线分割也就是削幅）的做法，而创新的做法是329-10号的曲裾下裳是所有裁片同方向斜拼，改变了N15号的直裾下裳正拼与斜拼相结合。
图片：现代汉服研习小组绘制，蓝色箭头是纱向
我们把战国N15的裁片抽象简化为A，西汉329-10的裁片抽象简化为B，放在一起比较，会发现两者裁片共同点在于，都是正裁，都是斜拼，最关键的是都是通过裁片的拼接方式来达到前襟向右突出的效果。
不同方式在于，A是以上下裁片拼接方向与水平线有夹角的斜拼的制作方式来延长前襟实现“曲裾”绕襟的余量，而B是以下裳裁片同方向斜拼的制作方式来延长前襟并呈现三角区域突出的“曲裾”部分。
这对我们的启示有以下几点：
第一，裁片必须是正裁，应斜线分割。
裁片必须是正裁，不能是斜裁。也就是必须要顺经线方向。其次可以斜线分割，形状应为矩形、梯形、平行四边形或者相近似的形状。虽然古代有“圜杀其下”的说法，但是这种裁片一般是用于袖袂、芾等服饰部件，在目前的考古材料中尚未看到深衣下裳裁片呈扇形、玦形。因此，我们应该遵循斜线分割的削幅，而不能采用弧线分割。
第二，下裳裁片与上衣部分裁片以垂直线或者水平线为基准进行斜拼，夹角应为锐角。
先秦深衣通过削幅获得的裁片形状，最终目的是要将上衣和下裳缝合拼接起来，裁片拼接分为正拼、斜拼、斜拼加正拼。
下裳左前部分裁片与上衣部分裁片以垂直线或者水平线为基准进行斜拼，领襟与下裳连成一体，重点不在于上下完全对应，也不在于领缘是否全覆盖，关键在于领襟与下裳是否一起参与了推动“绕襟”、“曲裾”的形成。换句话说，“曲裾”效果是上衣下裳作为整体的共同结果，是一个牵一发而动全身的整体，而不仅仅是下裳的事情。在这里充分体现了中国古代的整体观思想。
第三，斜拼的目的是要推动前襟形成向右突出的三角区域“曲裾”，要有充分的余量达到绕襟的效果。
历史文献中，涉及到描述“曲裾”时，古人使用的比喻是“鸟喙”。宋陈祥道《礼书》：“郑氏曰：续衽钩边者，钩读如鸟喙必钩之钩，钩边若今曲裾也。”郑氏指东汉末年的郑玄，东汉末年还有曲裾深衣的痕迹。
东汉中晚期河南南阳麒麟岗汉墓出土汉画像石，图片引自《中国汉画造型艺术图典》人物卷
从考古材料中看，战国人俑和汉代的木俑，曲裾的突出特征之一就是腰部的三角形绕襟，看起来确实是一个突出的像鸟嘴的造型。所以无论下裳裁片如何拼接，其目的是要推动成衣在穿上身之后，前襟向右后移动，无论是绕半圈还是绕一圈，或者是绕更多圈，总之要在上衣下裳缝合区域呈现三角形“曲裾”的效果。
第四，裁片没有裥褶（襞积）。
第四，深衣的下裳制作时是不打褶的，一方面是考古文物里没有发现打褶的案例，另一方面基于文献记载，古人认为，深衣已经削幅了就不应打褶。唐孔颖达《春秋左传正义》记载：“（东汉）服虔云：‘礼衣端正无杀，故曰端。文德之衣尚褒长，故曰委。’案：《论语 乡党》：‘非帷裳，必杀之。’（东汉）郑康成云：‘帷裳，谓朝祭之服。其制正幅如帷。非帷裳者，谓深衣削其幅，缝齐倍要。’”宋代朱熹《四书章句集注》：“朝祭之服，裳用正幅如帷，要有襞积，而旁无杀缝。其余若深衣，要半下，齐倍要，则无襞积而有杀缝矣。”我们既然要传承传统，那么就应该尊重这个制衣理念。
第五，下裳必须完全围合且遮掩腿部
第五，即下裳的长度（后裳身及右前裳身）应遵循直裾深衣的规范，下摆底端过膝到脚踝，裳幅交掩之间不能出现露腿的缺口。下裳轮廓是近似矩形、梯形、倒放直角梯形等，不管是对称还是不对称，都能够完全围合人体的下半部分，且遮掩住腿部。马山N15的下摆分开式露出的是脚，而且是二次成型的结果。
那么曲裾是否只有西汉马王堆一号墓329-10号这种正裁同方向的斜拼方式？答案是否定的。同墓出土的编号为329-5号的素纱襌衣，考古报告中描述的是“下裳斜裁三片，宽各一幅”。从图片来看，下裳裁片中，至少有两片的拼接与背中缝的方向是一致的，而不是明显有夹角。
图片引自王树金《马王堆汉墓服饰研究》
从破裂的开口方向可以推断出下裳裁片中，至少两片的纱向是顺经线的方向，一片是逆经线的方向；从图片的结构线可以看出，下裳至少有两片是正裁正拼。
至此我们可以得出结论，下裳正拼加斜拼是常见操作，并不是必须所有裁片同一方向，同一拼接方式，马王堆329-10号的下裳结构不是曲裾唯一的形态。
● 那么为什么会产生这种同方向斜拼的拼接方式呢？主要原因是门幅不够宽。根据张玲的推算，该件文物的门幅大约为38.8厘米（夏添文章记载为幅宽48厘米），要想实际做出三角形部位的曲裾来，几幅布同方向斜拼是好方法。
● 除此之外，根据夏添在《先秦至汉代荆楚服饰考析》里分析，西汉的曲裾剪裁方式是适应当时席居正坐的生活需求。
● 综上所述，从战国到秦汉，从直裾到曲裾，它们是同一套制衣理念和剪裁方式，它们的内部联系是裁片形状和拼接方式。在现代汉服理论中，将这套制衣理念和剪裁方式统称为汉服式剪裁制作，简称“汉裁”（这里的“汉”是指汉族）。关于汉裁，将另外行文阐述。从裁片和拼接方式可以明显看出，由直裾衍生、正裁斜拼、领襟下裳一体绕襟，是制作曲裾的一条路径。古人在这条道路上探索了很多绕襟的种类（斜掩式、后掩式、下摆分开式、领襟尖角式……将另外行文阐述），其中典型是曲裾，我们今天理应沿着这条传统道路继续走下去。
简而言之，我们有考古图像资料、有出土实物、有剪裁方式、有文献记录……从直裾衍生曲裾、正裁斜拼、领襟下裳一体绕襟这条传统道路不应该存疑。
现代汉服研习小组绘图
本文主要探讨了先秦两汉时期曲裾深衣的制作路径，概括为领襟下裳一体绕襟。但是在漫长的发展历程中，这个路径逐渐失传，在宋明时期出现了一条新的路径，即直裾增幅。将在新的文章中讨论宋明时期的制作路径。
需要特别说明的是，这个变化包括深衣本身，与裤子无关系，三千年前汉服体系里面就有完善、完整、完备的裤装文化。深衣尤其是曲裾在魏晋之后消亡，主要原因有可能是席居正坐的生活方式逐渐改为垂足坐的生活方式。
接下来我们将通过文物文献考证宋明以来深衣制作路径，即直裾增幅，敬请期待。
同时我们也将根据先秦两汉时期的曲裾深衣制作路径来推出一期一新款，欢迎批评指正。
文案：现代汉服研习小组
编辑：君止
美工：君止
审阅：汉服世代
